电影如何跨越边界？
发表于《电影艺术》2022年第3期，第43-52页。
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电影如何跨越边界——作为方法的跨媒介研究
文 | 施畅
摘要 「跨媒介性」意指不同媒介之间共通、转化、混合等关系，借此视角或可打开电影研究的新视野。电影媒介观由综合性、特殊性两条脉络交织而成，前者重关联而轻区分，后者重区分而轻关联，而跨媒介研究则既重关联又重区分。
不同于「后理论」消弭电影边界的主张，跨媒介研究既承认电影边界的存在，也强调关注电影跨越边界的现象。研究者可以从模态混合、艺术混合、技术混合三个层面分析电影中的跨媒介混合。跨媒介研究为电影史研究、数字电影研究提供了新思路。
关键词 跨媒介性；媒介边界；后理论；跨媒介混合；电影研究
电影究竟是一种媒介，还是一种跨媒介？电影通常被视作艺术媒介的一种，与雕塑、绘画、摄影等艺术并列。而罗马尼亚学者艾格尼丝·派舍却向我们发来一连串质问：
电影是一种媒介，还是结合了多种媒介的媒介？电影作为媒介，是跨媒介媒介，复合媒介，混合媒介，还是杂交媒介？或者应该将其视作跨媒介关联、转换的地方或场域？
艾格尼丝·派舍
研究者们逐渐意识到，似乎有必要将电影视作「跨媒介」的媒介，即以「跨媒介本体论」的视角去重新审视电影。德国媒介研究者于尔根·米勒指出，电影的跨媒介历程并非始于当下，早在它诞生之初，各种媒介先行者就已经渗透进电影之中。派舍认为，影像可以吸纳诸种媒介形式，进而引发不同媒介之间的融合与对话。换言之，电影自诞生以来就已经处于跨媒介状态，且这一状态持续至今，未曾中断。
「跨媒介性」（intermediality），也作「媒介间性」（译法参考「主体间性」）、「互媒性」（译法参考「互文性」），意指不同媒介之间发生的共通、转化、混合等关系，是审视不同媒介彼此关联、互动的重要视角。
这一概念既预设了「媒介边界」的存在，也强调了对媒介边界的跨越。以此观之，媒介通常处于一种不稳定、不纯粹的状态，媒介实践难以恪守其边界，模糊、搅乱边界实乃常事。
本文沿着以下思路展开论述：跨媒介研究在「作为媒介的电影」的观念演变脉络中处于何种位置，并意味着何种转变？「后理论」及「后媒介」情境之下，它与主张「消弭边界」的延展电影研究有何异同？如何以此为方法展开对具体电影的分析？该研究方法如何立足数字时代与中国场景，为电影研究提供新的学术增长点？
一、合与分：电影媒介观的两条脉络
电影媒介观，即从媒介角度思考电影，是特定语境下关于「作为媒介的电影」的论断或话语。基于此种视角，电影学者安德烈·戈德罗和菲利普·马里恩在著作《电影的终结？——数字时代的媒介危机》（2013）中认为电影自诞生以来经历了「三次出生」，并据此将电影媒介史分为三个阶段。
「第一次出生」为媒介综合性，即电影技术刚被发明出来的时候，研究者热衷于讨论作为新媒介的电影与既有媒介之间的关联性，因为唯有与传统艺术脉络相连方能获得跻身艺术殿堂的资格。
「第二次出生」为媒介特殊性，是电影开始介入社会文化体制、寻求自身的差异化定位的时候，研究者通过论证电影媒介的独特性来确立其艺术合法性地位。
如今我们面临电影的「第三次出生」即跨媒介性，指的是20世纪60年代以来，随着视频媒介的崛起，电影不复往昔之纯粹，各式各样的跨媒介实践拓展了电影的边界，为视听艺术创造了更多可能性。
戈德罗和马里恩的观点尽管不乏创见，但其「三个阶段的划分」缺乏史论方面的支撑——毕竟媒介综合性与媒介特殊性皆诞生于20世纪早期，难辨孰先孰后。
笔者对此稍加修正，将综合性与特殊性视作电影媒介观的「两条脉络」，或许更为贴切。接下来我们对这两条脉络稍作回顾，借此引出「跨媒介性」这一电影媒介观在历史上的独特价值。
（一）媒介综合性
「媒介综合性」认为电影一直在模仿、借鉴传统艺术，是对传统艺术形式的综合。它将电影置于传统艺术媒介的脉络中予以审视，通常将电影与某一或若干艺术媒介作类比，强调电影在功能、形式上与传统艺术脉络相连。早期电影就大量借鉴了传统艺术，如小说、戏剧、建筑、摄影、绘画等。
1911年，意大利诗人和电影先驱乔托・卡努杜以「第七艺术」命名初生的电影，将其与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论。在他看来，作为艺术形态，电影集空间艺术（造型艺术）和时间艺术（诗歌和音乐）于一身。卡努杜的这一宣言是将电影引入艺术殿堂的最早理论论述。因为倘若不把电影标榜为艺术，并与其他艺术作类比，它的地位就没办法提高，只能是大众的娱乐消遣，无法登堂入室成为高雅艺术。
这种观点在电影诞生之初就颇为流行，并在此后回响不绝。美国当代电影学者罗伯特·斯塔姆同样将电影视作综合的艺术，「电影之互文性是多轨的，图像轨道『继承』绘画和视觉艺术的历史，声音轨道『继承』音乐、对白、声音实验的历史」。因此电影也被表述为一种「不纯的媒介」：
实际上，从成立之初起，电影就从未停止过被定义为『混杂』，因为电影拥有模仿现有艺术形式的能力。
《不纯的电影》
在秉持媒介综合性观点的学者看来，电影唯有「像另一种艺术」，或类似已被承认的传统艺术，或汲取若干传统艺术的精华，方能获得合法性，从而名正言顺地登入艺术的殿堂。
学者们往往习惯性地借用传统艺术的词汇来表述电影，例如「以光作画」（奥尔顿语）、「雕刻时光」（塔可夫斯基语）、「书写运动」（布莱恩·布朗语）等，如此一来，电影便被模拟为一种特殊的绘画、雕塑以及书写语言。例如塔可夫斯基的「雕刻时光」，他通过将电影类比为雕塑，指出其去芜存菁的创作方法，以此强调电影作为一门艺术的合法性。
不过，有关媒介综合性的话语在电影研究学术史中通常不占主流地位，因为电影理论家和评论家们更热衷于讨论「电影是什么」以及电影与其他艺术媒介的区别。事实上，有关媒介特殊性的话语主导了电影研究的整个进程。
（二）媒介特殊性
媒介特殊性的基本观点是各种媒介拥有其独特的品质，媒介之间边界鲜明。诺埃尔·卡罗尔将其称之为「媒介本质主义」，这种论证假定了艺术媒介具有某种本质性特征，而这种特征决定了运用这种媒介时应该强调什么或不强调什么，一部作品的价值往往取决于在多大程度上凸显了或实现了这种本性／本质。
20世纪初期，当电影还是一种新生媒介时，电影理论家们在论证电影作为一种艺术形式时就极力强调电影之媒介特殊性。在达德利·安德鲁等学者看来，经典电影理论家的一个重要目标就是找到这一新兴艺术形式的本质。他们盛赞电影捕捉现实的能力（巴赞、克拉考尔）、通过蒙太奇创造新的意义（爱森斯坦），从而强调电影与绘画、戏剧、文学的不同。
媒介特殊性理论认为，电影具备其他艺术媒介不曾具备的形式，或者能够实现其他艺术媒介无法实现之事。这体现了两种论证思路：一为特殊形式论，二为特殊潜能论。
「特殊形式论」注重媒介在形式上的独异性，通常采取解析、剥离的分析进路，即「人无我有」。倘或这一形式特征为其他媒介所共享，那么就需要排除；反之则属于该媒介的特殊性。
20世纪20年代，美国诗人维切尔·林赛认为电影不同于传统艺术（雕塑、绘画、建筑）的特性在于其「运动不息的人类灵魂」，这是一种令皮格马利翁的女性雕像复活的动人力量。
鲁道夫·爱因汉姆在《电影作为艺术》（1932）中从形式的角度区分了电影与其他艺术。在他看来，电影（当时特指黑白默片）完全偏离了自然感知，又拒绝了声音、对话和色彩（分别对应音乐、戏剧和绘画的特征），犹如「视觉以外的其他感觉失去了作用」。同时他强调电影是「立体在平面上的投影」，换言之，它消除了深度，从而令电影与现实、雕塑相去甚远。爱因汉姆通过对电影之媒介特殊性的论证来捍卫其艺术价值，进而为电影艺术「正名」。
「特殊潜能论」注重媒介在潜能上的独异性，通常采取功能主义的分析进路，即「人有我优」。其他媒介或许也拥有某种类似的能力，但电影所能实现的效果显著超越其他媒介。
20世纪20年代，苏联先锋理论家从蒙太奇的角度探索电影的独特潜力。五六十年代，安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔寻求电影的独特品质，从媒介潜能的角度论述媒介特殊性。巴赞强调电影拥有让人不再介入的特权，是「现实的渐近线」，能前所未有地接近、保存、再现现实。克拉考尔则将「电影的本性」定义为「物质现实的复原」，电影与我们周围世界有一种显而易见的近亲性，它「热衷于描绘易于消逝的具体生活」，而不是摆拍与造型。
总之，电影媒介观可分为「媒介综合性」和「媒介特殊性」两条脉络。两条脉络均将电影置于与其他媒介比较的视野之中，「媒介综合性」重关联而轻区分，「媒介特殊性」重区分而轻关联。
而如今方兴未艾的「跨媒介性」既承认媒介边界（区分），也关注跨越边界的现象（关联）。
一方面，跨媒介性不同于媒介综合性。媒介综合性通过论证电影与传统艺术千丝万缕的联系来论证电影的合法性，但却忽视了媒介之间所存在的差异，而跨媒介性则承认媒介之间确有其边界。
另一方面，跨媒介性也不同于媒介特殊性。准确地说，它恰恰是对媒介特殊性神话的批判，强调电影实践难以恪守其边界，模糊、搅乱边界实乃常事。
二、消弭，抑或跨越：后理论时代的电影边界
追溯电影研究的脉络不难发现，自巴赞以来的强调媒介特殊性的传统，为20世纪六七十年代兴起的结构主义思潮所中断，此后电影研究为两股强劲的研究模式所裹挟，即主体—位置理论（包括拉康式精神分析、阿尔都塞式马克思主义以及罗兰·巴特式符号学等）和文化主义（包括法兰克福学派、后现代主义以及文化研究等）。这两股潮流尽管相互对立，却共享着令人惊讶的前提与趋向，皆不乏批判性且汇入宏大理论的洪流之中。
针对宏大理论对电影研究的统摄性影响力，电影学界的领军人物波德维尔和卡罗尔在20世纪90年代高擎「后理论」大旗，拒斥宏大理论的同时，提倡「零敲碎打、问题导向式的反思」。在卡罗尔看来，以精神分析为代表的宏大理论家们既无经验材料，也无数据支撑，只是在「神秘化」电影，令我们对电影的理解愈发迷惑。与之相对，「后理论」研究旨在探索中层理论，要求电影研究展示出「累积性的、可验证的结果」，倡导以「平直语言」代替「形而上学黑话」。
除了对宏大理论的批判之外，「后理论」还受「后媒介」思潮影响颇深，体现为对媒介特殊性观念／神话的深刻批判。
自20世纪60年代便携式录像机的普及开始，直至21世纪的数字化浪潮，电影作为混合媒介的形态更为凸显。美国当代艺术批评家罗莎琳德·克劳斯在《北海航行：后媒介时代的艺术》（1999）中指出，当代艺术媒介不复纯粹、独立与单一，而是与其他媒介相互渗透，通过异质性更好地挖掘自身潜力，进入到所谓的后媒介状况。
就电影而言，录像艺术的诞生促进了以结构主义电影为代表的现代主义媒介特殊性观念的瓦解。录像视频散乱无章、充满异质性，以至于无法被理论化，更谈不上一种拥有本质属性或统一内核的媒介，因此视频的兴起预示着媒介特殊性的终结。在她看来，媒介特殊性的理念已经变得不合时宜，纯粹媒介不过是形而上学的虚构而已。
鉴于后媒介思潮之下媒介特性论的节节败退，「后理论」代表人物卡罗尔呼吁电影研究应「忘掉媒介」。卡罗尔建议用「动态影像」的概念取代「电影」，由此一来便将录像、电视、计算机生成图像等视听媒介统统纳入考察范围，从而勾连出更具历史纵深感与未来拓展性的动态影像史——所谓的「电影」时代，不过是其中的一个阶段而已。卡罗尔反对将艺术与单一媒介相绑定，认为媒介只是工具，不可越俎代庖地限制艺术。
如果说卡罗尔鼓吹的是「忘掉」电影的边界，那么延展电影理论则与之一脉相承，意在「消弭」电影的边界。谢尔顿·雷南是最早讨论延展电影的评论家之一，他给出了相对开放的界定：「延展电影并不是某种特定的电影制作风格，而是一种导向许多不同方向的探索品质。」美国媒体艺术理论家吉恩·杨布拉德则将「延展电影」作形而上学思考，将其视作「人类持续的历史冲动，要将自身意识呈现于自身头脑之外，双眼之前」。
从『延展电影』的角度看，电影是一种根本上缺乏本质的艺术形式，所有艺术都与之相交，而先锋电影是一种固有的混合传统。
吉恩·杨布拉德
有论者指出，以延展电影为代表的数字时代先锋电影其显著标志就是「界限的抹除」，这意味着媒介这个用于表述差异性的概念彻底失效。
不过，「后理论」消弭电影边界的做法也激起了不少研究者的反对。延展电影鼓励电影从标准化中解放出来，赋予电影更多的可能性，但同时它激起了电影制片人和评论家对电影身份的焦虑。美国电影评论家安内特·米歇尔森指出，「后理论」通过对电影「形式自治」的质疑，试图抹除媒介的边界。她难以接受的是，电影要将自己好不容易争取到的独特地位轻易抛弃，多年奋斗付诸东流。
派舍认为，「关于电影媒介问题的讨论是通过对古典电影理论的批评而进入的，而『媒介』概念本身似乎在对『大理论』的反复攻击中成为受害者」。电影学者或许可以承认媒介特殊性的溃散，但还是无法接受电影边界的消弭，因为一旦媒介边界消弭殆尽，作为艺术形式的电影也就岌岌可危了。
针对这种相持不下的理论争鸣，美国电影学者戴维·诺曼·罗德维克为我们提供了一套相对调和的方案。他反对「后理论」忘掉／消弭电影边界的做法，并以不失温和的态度重新带回了媒介。罗德维克认为，尽管卡罗尔的批评颇具说服力，但他抛弃「电影」代之以「动态影像」的做法难免有些得不偿失，因为后者对媒介的差异及其潜在特质的把握不够敏感。在他看来，复数的媒介具有相当的灵活性，借此可以理解不同媒介是如何保持差异化特质，又保留着共同特性；倘或放弃辨析各个媒介的特质，那也就无力把握混合媒介的特点。
罗德维克倾向于将电影界定为「混合媒介」，这一定程度上体现了他对媒介综合性理念的返归。罗德维克强调我们应当重视电影中的跨媒介混合，而不是一味通过抹除媒介边界来无视这种混合性。
综上所述，跨媒介研究晚近以来的勃然兴起，与呼声渐长的「后理论」思潮正可谓脉络相连，但同时也表现出与之相异的研究取向。
与「后理论」一样，跨媒介研究并非追求「自上而下」的统摄性解释的宏大理论，而是一种强调「自下而上」的描述、归纳的中层理论。德国学者于尔根·米勒将跨媒介研究视作一根「研究轴」，即这些研究均围绕跨媒介性展开，同时贯穿多个学科领域。
跨媒介理论不具备一个连贯的系统，用以解释所有的跨媒介现象。
于尔根·米勒
派舍亦承认，跨媒介研究与「后理论」不乏相通之处。二者均强调描述、归纳，既有中观的研究进路，也有聚焦的研究议题。可以说，跨媒介方法正是「后理论」时代电影研究的取径之一。
不过，二者的分歧亦相当明显，集中体现在它们面对混合媒介的不同态度——「后理论」学说主张消弭电影的媒介边界，而跨媒介研究则坚称媒介边界的存在。跨媒介与延展电影在预设前提、方法论上均存在显著差异。
就预设前提而言，延展电影强调电影与其他媒介的边界消弭，通过边界的持续扩张来尽可能囊括视听媒介变体，而跨媒介电影则认为边界依然存在，且被愈发频繁地跨越，因此聚焦电影与其他媒介的跨界关系。
就方法论而言，延展电影是一种面向未来的实践论，跨媒介电影则是一种视野广阔的分析进路。延展电影通常聚焦于实验电影，不拘于形态，破除一切束缚，探索视听艺术新的可能性。它是一种艺术实践的理念和宣言，而非严格意义上的研究方法。
而跨媒介则更多体现为一种研究意识或研究进路，其研究对象较之延展电影更为广泛，既注重电影与传统艺术媒介的跨界关联，也注重电影与数字媒介的跨界关联，可谓既着眼过去，也瞩目未来。
三、研究示例：如何分析电影中的跨媒介混合？
跨媒介研究旨在考察不同媒介之间的关系，包括：①若干媒介之间的共通关系；②此媒介向彼媒介的转化；③若干媒介的混合。接下来笔者将从模态混合、艺术混合、技术混合三个方面，对电影内部的「跨媒介混合」展开分析（见表1）。
笔者一方面借鉴了瑞典学者拉尔斯·艾勒斯特罗姆的「媒介三分法」：①基础媒介，即模态特性，如文本、视觉、听觉等；②资质媒介，即艺术形式，通常创作者需要具备一定的资质，如绘画、雕塑、摄影等；③技术媒介，即媒介技术，用以实现、表现媒介内容的物质性装置，如电视机、手机等。
另一方面笔者吸收了周宪对「跨媒介混合」的区分——质料性与模拟性。「质料嵌入」指此媒介对彼媒介的嵌入式再现，「形式模拟」指此媒介对彼媒介在形式层面的引用、参考及借鉴。
（一）模态混合
在模态（即艾勒斯特罗姆所谓的「基础媒介」）层面，质料嵌入是指特定模态在影像中的嵌入与呈现，形式模拟是指影像对特定模态的模拟。模态指的是社会文化所规定、形塑的符号资源，用于生产和传播意义，包括但不限于言语、图像、手势、书写等。模态是理解任何媒介都不可或缺的基础，各种模态一起构成媒介复合体。模态分析是将跨媒介异质性理解为所有媒介的多模态特征，进而将媒介分解为不同层次的模态。
艾勒斯特罗姆将模态分为四个层面：①物质模态，即有形或潜在的媒介界面，包括身体、界限分明的物质性媒介（如平面及三维物体），以及界限不甚分明的物质显现（如声波、激光）；②感官模态，即使用媒介界面所需要调用的身体感知，包括看、听、触、尝、闻；③时空模态，即将物质界面的感官感知结构化为时空经验，包括宽度、高度、深度、时间等维度，其模式包括物质界面中显示的空间、认知空间及虚拟空间；④符号模态，即通过不同的思维方式和符号解释在时空构想的媒介中创造意义，其主要模式包括规约（象征符号）、相似（像似符号）以及邻近（指示符号）。
「模态混合」包括质料嵌入与形式模拟。
「模态的质料嵌入」即不同模态在影像中的嵌入，或者说影像对不同模态的呈现。以「身体模态」为例，耶鲁大学学者布里吉特·皮克在她的著作《融入影像：电影和它的对手艺术》（1995）中认为电影与文学、绘画等姊妹艺术处于一种紧张对抗的动态关系之中，因为电影会挪用、修正、颠覆文学及绘画中的隐喻来争取自身的合法性，而身体模态正是各种媒介相互关联的交叉地带。皮克建议研究者关注身体模态对影像的嵌入，这正是电影与其姊妹艺术发生动态关联的关键所在。
「模态的形式模拟」即不同媒介对模态的形式模拟。譬如，影像如何模拟那些非视听的感官模态（如触觉）呢？劳拉·马克斯在其著作《电影的皮肤：跨文化电影、具身性和感觉机制》（2000）中正式提出「触感视觉」的概念，用以描述视觉影像对触觉的模拟。「触感视觉」将视力看作一种触摸的感觉，镜头更倾向于移动而非专注，更倾向于掠视而非凝视。「触感视觉」正体现了电影中不同感官模态的混合。可见，借助模态分析的思维框架，我们可以激活更多跨媒介电影的研究想象，譬如，身体如何嵌入影像以及影像如何模拟身体，空间如何嵌入影像以及影像如何模拟空间，等等。
（二）艺术混合
在艺术（即艾勒斯特罗姆所谓的「资质媒介」）层面，质料嵌入是指其他艺术媒介在影像中的嵌入与呈现，形式模拟是指影像对其他艺术媒介的模拟。就质料嵌入而言，电影之中另有艺术媒介，不仅仅是影像对该艺术媒介的视觉再现，而且二者也构成了更为复杂的关联。
以「电影中的绘画」为例，苏珊·费尔曼在她的著作《电影想象中的艺术》（2006）中将20世纪40年代以来好莱坞电影中频繁出现的肖像画命名为「电影画廊」现象，并试图运用精神分析、女性主义等理论来揭示绘画融入电影的意义。派舍分析了希区柯克电影《蝴蝶梦》（1940）、《迷魂记》（1958）中出现的古典绘画。派舍认为，希区柯克的「影中画」是一种现代主义的跨媒介反身性技术，挑战了古典好莱坞电影的叙事透明性。希区柯克痴迷于将罪恶转移到一个混乱而抽象的图形空间之中，与表现主义风格效果相近，借此我们可以看到一个由绘画风格传递的、充斥着非理性恐惧和可怖行为的疯狂扭曲的世界。
以「电影中的建筑」为例，比利时艺术史学家史蒂文·雅各布斯在《不对劲的房子：阿尔弗雷德·希区柯克的建筑》（2007）中指出，希区柯克曾做过布景设计师，因此他的电影布景类型多样且设计考究，包括维多利亚庄园、郊区住宅、现代别墅、都市豪宅和豪华阁楼等。希区柯克频繁使用楼梯、窗户等建筑图案，将房屋变成了混乱不堪且令人焦虑的地方，如《蝴蝶梦》（1940）、《深闺疑云》（1941）、《辣手摧花》（1943）等影片中的建筑多呈现为神秘迷宫或致命陷阱。
以「电影中的雕塑」为例，在《放映雕像：雕塑与电影》（2017）中，雅各布斯发现，从早期电影不乏生命力的情色暗示到现代主义电影的神秘力量，雕塑在银幕上栩栩如生，而活在当下之人却犹如被困在雕像之内。
媒介质料在影像中的嵌入式再现，遏阻了镜头、情节的流畅感，从而凸显出媒介实践的反身性。法国导演戈达尔在部分电影画面中直接或间接地嵌入了绘画、雕塑作品，例如《受难记》（1982）就大量援引了伦勃朗、戈雅、德拉克洛瓦及格列柯等人的美术作品。
有论者指出，这类静态图像瓦解了环环相扣的紧张叙事节奏，使故事表达呈现松弛状态，戈达尔借此对抗传统观念中情节事件发展的逻辑律。派舍指出，戈达尔影像中的跨媒介嵌入（如在影像中嵌入黑板）可视作对流畅无碍的影像表达的有意拒绝，与既有影像惯例保持着紧张、冲突乃至颠覆的关系，构成了一种「自我指涉的隐喻」。戈达尔的影像中频繁出现各种媒介，毫不回避地将媒介予以并置，由此实现媒介之间的彼此激发，使影像处于紧张状态之中。
就形式模拟而言，研究者着重考察电影对其他艺术媒介的形式借鉴。
就「电影对音乐的模拟」而言，爱森斯坦在《垂直蒙太奇》（1939）中建议按照乐谱节奏来构思运动图像，如此一来，影像本身就构成了交响乐或协奏曲的一个声部，声音和画面的整体就构成了一部管弦乐总谱。
就「电影对绘画的模拟」而言，不少研究者已经意识到西方绘画与电影具有媒介亲缘性。有法国学者曾集中讨论「电影与绘画」的关系：「如果电影不是绘画，如何理解它对以绘画传统为主的组成要素（取景、表面、颜色、构图、光线）的运用，以及在此基础上频繁展现在电影素材中、受到绘画影响或与之同源、与之共鸣的方面？」
例如，电影《卡里加里博士的小屋》（1920）吸收、借鉴了表现主义绘画艺术。电影《厨师、大盗、他的太太与她的情人》（1989）模拟了宗教绘画中三联画的构图。该电影中，摄像机被置于远处，仅有的运动就是跟随角色的横向移动而移动。如此一来，观众就像在美术馆的墙上观赏一幅巨大的画作。
（三）技术混合
在技术（即艾勒斯特罗姆所谓的「技术媒介」）层面，质料嵌入是指某种媒介技术在影像中的嵌入与呈现，形式模拟是指影像对某种媒介技术的模拟。质料嵌入层面的技术混合，即考察影像中所呈现的诸种媒介技术，尤其是新媒体技术。我们以「电影中的屏幕」为例，说明跨媒介研究如何分析质料意义上的技术混合。
鉴于影像中电视、电脑、手机、监控等屏幕设备的激增态势，匈牙利学者安德里亚·维尔吉纳斯在《电影叙事中的电子屏幕：后数字时代的媒介模态和增强构型的限定方面》（2021）一文中利用模态理论分析作为物质、感官、时空、符号的屏幕。她将「影像中的屏幕」分为三类：装饰屏幕、剧情屏幕，以及元叙事屏幕。
「装饰屏幕」指的是将屏幕作为背景，用以装饰环境、烘托气氛；「剧情屏幕」指的是供剧情之内的人物观看、使用的屏幕；「元叙事屏幕」指的是供剧情之外的观众观看、使用的屏幕。维尔吉纳斯指出，正如《银翼杀手》（1982）、《录像带谋杀案》（1983）所呈现的那样，剧情内电子屏幕令物质模态不再凝固并活跃起来，为其原本平坦的时空模态增加深度，为其感官模态增加声音和触觉。
电子屏幕嵌入影像可以持续生成托马斯·埃尔塞瑟所谓的「多重剧情世界」。埃尔塞瑟为后数字时代的影像构想了一种「不将自己投射为世界的窗口，也不需要像框架那样固定空间的边界」，而是作为一种环境形式来发挥作用，奇观与事件、内部与外部之间没有明确的空间划分，犹如占卜师一般去触碰、抵达时间的过去与未来。
形式模拟层面的技术混合，即有意让影像按照新式媒介的语言来表达，凸显新媒介的特性、语言及风格。新技术、新媒介与电影的混合，逐渐成为了近年来学界讨论的焦点。
杨鹏鑫提出了「新媒介电影」的概念，借此指涉以电子屏幕、电子游戏、数据库、录像等数字新媒介为表现对象，并依靠其进行叙事和影像建构的电影，由此生发出屏幕电影、数据库电影、电子游戏媒介电影、录像媒介电影等研究议题。他以「屏幕电影」为例，考察电影对电子屏幕的媒介挪用与混合，考察其影像语言、形态惯例与观影体验。
笔者则强调「新媒介电影」应扩展其内涵，不仅包括对「材质」的挪用与混合，也包括对「形式」的迁移与借鉴。笔者曾分析过「游戏化电影」即在形式上深受数字游戏影响的当代电影，并将其区分为时空设定游戏化、情节结构游戏化、视觉呈现游戏化三种形态。
结语：跨媒介电影研究的未来进路
随着数字时代的来临，世界电影尤其中国电影的研究范式正在发生重大转换，其中之一便是电影研究的「媒介转向」。而「跨媒介」正是其中一个关键性议题。借助跨媒介本体论的视角，研究者重新审视电影，尤其是关注媒介之间共通、转化、混合的关系。
本文梳理了电影媒介观、「后理论」思潮两大学术脉络之下的跨媒介研究。就电影媒介观而言，跨媒介研究结合了媒介综合性与媒介特殊性，既注重媒介之间的关联，又注重媒介之间的区分。就「后理论」思潮而言，跨媒介研究以「跨媒介」为主轴尝试构建中层理论，在「拒绝宏大理论」这一立场上与「后理论」一脉相承。不过跨媒介研究没有像「后理论」那样取消媒介的概念、抹除媒介的边界，而是承认媒介边界的同时关注跨越边界的现象。
笔者以「影像中的跨媒介混合」为例展示了跨媒介研究的具体分析策略。不过需要承认的是，跨媒介并非放诸四海皆准的研究方法，其立意取向固然标新立异，但部分研究结论仍难掩平庸。正如不少研究者所质疑的那样：「以跨媒介为取径的研究发现，在电影评论者眼中难称创见。」
《媒介之间的电影：一种跨媒介取径》（2018）的作者提醒我们：之所以引入跨媒介研究，不是用它来超越或取代传统的电影理论，而是呼吁研究者对电影媒介固有的混合性予以足够的重视，借此有助于澄清电影研究中的某些问题。该书作者强调跨媒介研究的「适用性」问题，认为该方法较为适合分析那些充斥着各类媒介乃至于「媒介饱和」的影像，譬如记录媒介诞生和发展的传记片或纪录片，新式媒介设备随处可见的科幻片，吸收、借鉴了新媒体语言的实验电影，等等。
结合晚近以来国内外跨媒介研究的新进展，笔者认为，跨媒介电影研究的继续推进，至少需要关切以下三个方面：
第一，以媒介考古为观照，跨媒介研究或可为「重写电影史」提供助益，探索电影演进的跨媒介逻辑。
传统电影史学的书写注重历史社会语境，对媒介层面的讨论较少，而李道新等学者主张从民国报纸中寻访中国早期电影的历史脉络，显示了媒介研究的研究潜力与价值。但将跨媒介方法运用于电影史书写的研究目前尚不多见。
新近出版的《跨媒介对话：法国新浪潮电影与其他艺术》（2019）一书即聚焦法国新浪潮电影「不纯」的跨媒介美学，深入分析了电影与文学、戏剧、绘画、建筑、摄影等其他艺术之间的混合关系。
派舍主编《左右为难：当代东欧和俄罗斯电影的跨媒介性》（2020）一书以跨媒介为方法，分析后冷战时代东欧及俄罗斯电影，强调电影与其他艺术的复杂关联，以及影像中混杂的诸种媒介如音乐、摄影、戏剧等。需要强调的是，该书所倡导的跨媒介进路是置于社会语境之下的、极具历史意识的研究。
例如，有论者指出，当代东欧电影在处理历史及政权更迭事件时往往会刻意强化档案媒介的「噪音」，或者人为制造视觉上的不稳定，这体现了一种尚未固化的历史意识，旨在拒绝视听层面的舒适感，以促使观众追寻隐藏的意义和记忆。
第二，跨媒介研究需要立足当代数字虚拟场景，尤其是聚焦新式媒介与电影发生的跨越边界的混合与融合。
传统电影研究也关注跨艺术的电影现象（如电影与戏剧、电影与绘画等），但跨媒介研究除了强调艺术形态上的混合，也强调技术形态上的混合（如电影与屏幕、电影与游戏、电影与VR等）。研究者既要关注电影对新媒介的质料嵌入与形式模拟，也要关注新媒介对电影的质料嵌入与形式模拟。日益涌现的新媒介技术不断地搅动电影原本稳固的定义，冲击着传统影像语言、形态及风格。
第三，跨媒介研究需要立足中国场景，关注具有中国特色、中国风格、中国气派的电影，尤其是考察这些电影如何借鉴了我国特有的艺术传统与艺术媒介。
其中最引人瞩目的研究成果当属中国电影的「影戏」理论，钟大丰、陈犀禾等学者通过对早期中国电影的历史考察，创造了与众不同的中国「影戏」理论。晚近以来的跨媒介电影研究，例如吴明考察了中国电影对中国画在媒介属性、观看经验与认知机制等方面的借鉴与模拟，认为此类电影镜头借鉴了中国画的反仪器观看传统，并模拟了「游观」的观看经验。
丁澜翔考察了20世纪60年代以来我国流行的「合影画」现象——以绘画的形式表现摄影，同时将此种跨媒介实践置于革命家史编写的政治实践的语境之中，从而建立起个人、家庭（集体）与国家之间的文化想象。所有这些都为我们进一步探索电影跨媒介现象提供了极为有益的视角。作为方法的跨媒介研究，或将成为数字时代中国电影研究的持久关注。
（全文完）
发表于《电影艺术》2022年第3期，第43-52页，责任编辑 刘起。
